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VOCES DEL PASADO EN MEDIOS
DEL FUTURO: |
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Un panorama del interés
por la lírica medieval y su traducción a los media y lenguajes
audiovisuales de principios del siglo XXI. |
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Lucía Díaz Marroquín |
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INTRODUCCIÓN |
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A lo largo de los últimos años ha tenido lugar una
especie de revolución en la comprensión y la interpretación del repertorio
lírico medieval. Las razones han sido varias, pero entre ellas destacan tres:
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•el
perfeccionamiento y generalización de los medios de difusión audiovisuales, que
ha permitido poner a la disposición de un público más amplio un repertorio
que antes pertenecía prácticamente al terreno del esoterismo. |
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•el
creciente interés de los músicos, musicólogos y ciertos intérpretes especializados
en el repertorio popular por recuperar, editar, interpretar y grabar las
obras recogidas en las fuentes medievales. |
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•la
noción, cada día más extendida entre los investigadores, de que para
comprender el significado de una manifestación artística nada resulta tan
útil como situarla en relación con el resto de las manifestaciones culturales
contemporáneas. |
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Este trabajo está basado en
esta última idea de interdisciplinariedad; tanto la que a lo largo de los últimos
años ha animado a colaborar a intérpretes musicales y a investigadores, como
la que a partir de ahora pueden llegar a establecer los investigadores de la
literatura y los músicos. |
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LA CURIOSIDAD POR LA LÍRICA MEDIEVAL |
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1) La Literatura ... |
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Tanto en Europa como en Estados Unidos los
departamentos de Literatura y Música llevan ya años interesándose por el
repertorio de la lírica medieval tradicional. Las primeras razones para este
interés eran las herederas del espíritu romántico. El Romanticismo había
alentado la revigorización de los nacionalismos así como de la personalidad
cultural propia de cada uno de los territorios en los que arraigó. Sus
razones y presupuestos adquirieron así una fuerza propia en la mentalidad de
los investigadores de la segunda mitad del siglo XX. |
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En el caso de la lírica hispánica, la primera
generación de filólogos interesados por la recuperación de la literatura
medieval, a la que pertenecía Menéndez Pidal, fue la heredera directa del
interés romántico. Tras ella, una segunda generación de investigadores, que
colaboraban ya entre Europa y varias universidades americanas, se esforzó por
compilar y procurar comprender mejor los muy dispersos testimonios de la
lírica popular hispánica. Como representante de esta segunda generación, los
trabajos de la profesora Margit Frenk fueron definitivos para la ampliar y
divulgar el conocimiento del repertorio lírico de la Edad Media. Pero, como
la misma Margit Frenk deja ver en el preámbulo a su Corpus de la antigua
lírica popular, todavía este grupo de investigadores se encontraba
demasiado cómodo entre las brumas tardías del Romanticismo. [1] |
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En todo caso, gracias en buena parte a sus esfuerzos,
poco a poco términos como los de "canción de alba" o "leixa
pren" característico de la lírica gallego-portuguesa fueron
convirtiéndose en habituales para los interesados por la lírica medieval.
Gracias al trabajo de Frenk, hoy en día muchos estudiantes de literatura
hispánica de todo el mundo son capaces de recitar de memoria al menos la
primera Cantiga de amigo de Martín Codax ("Ondas do mar de Vigo/
s’es vistes meu amigo/ e ai Deus, se verrà cedo; Ondas do mar levado/ s’es
vistes meu amado/ e ai Deus, se verrà cedo...") o alguna de las
canciones de alba que recogen los distintos cancioneros españoles de los
siglos XV y XVI ("Al alba venid, buen amigo/ al alba venid...").
Pero estos estudiantes las repiten como las leen en las antologías: recitando
todos sus versos, incluyendo las repeticiones y las estructuras paralelas y
prácticamente idénticas (los leixa pren), sin preguntarse en la
mayoría de los casos cuál podría ser el sentido de estas repeticiones y paralelismos
que tan innecesarios resultan en la recitación oral, por mucho que se trate
de poesía. Inconscientemente podemos recurrir a excusas variadas para seguir
recitando así estos poemas: en cualquier caso, de esta manera aparecen
anotados en los manuscritos de época y por otra parte ¿no resultan las
repeticiones formuláicas características también del repertorio de la épica?.
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Antologías líricas como las que editó la misma Margit
Frenk coinciden en proporcionarnos a los lectores de principios del siglo XXI
versiones de los antiguos versos fieles a los originales y nos proveen además
de un aparato crítico que nos permite profundizar en el significado de términos
poéticos aparentemente unívocos. Los estudios de las primeras generaciones de
investigadores interesados en la lírica medieval, enriquecidos con
conocimientos sobre psicoanálisis o sobre antropología han ido poco a poco
desvelando el sentido de muchos de estos términos. A partir de estos
estudios, los lazos y cinturones no serán ya solamente ataduras para los
cabellos o el vestido, sino que automáticamente nos sugerirán la virginidad
de la que los viste... o la pérdida de esta misma virginidad cuando la doncella
se despoja de ellos; la bajada al río comenzará a adquirir el significado de
la renovación por el contacto con el fluir del agua, junto con el sentido más
costumbrista de la exhibición de la ropa íntima en el momento de lavarla o de
la reunión despreocupada con otras mujeres que llevan a cabo la misma tarea. |
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y 2) ... y la Música. |
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En el caso de la música, la recuperación del repertorio
de la lírica popular de la Edad Media siguió una trayectoria paralela a que
acabo de describir en el caso de la Literatura. Desde los últimos años del
siglo XIX, cuando la Musicología comenzó a diferenciarse de otros estudios y
a configurarse en forma de disciplina aproximadamente científica, el repertorio
medieval comenzó a llamar la atención de los investigadores. Sin embargo,
todavía faltaban muchos años para que al público que asistía fascinado a las
interpretaciones de las sinfonías de Mahler o de los nocturnos de Chopin
pudiera llegar a interesarle un repertorio compuesto en una época tan
diferente como la que transcurrió, por delimitarla de alguna manera, entre
los siglos X y XIV. |
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En el terreno del canto llano litúrgico, los
interesados en el repertorio antiguo contaban al menos con la posibilidad de
escuchar a los monjes que conservaban la tradición del canto monástico, en
sus diferentes variedades. Sin embargo, la música vocal profana permanecía
envuelta en oscuridad. Los primeros interesados en el repertorio medieval
tenían que conformarse entonces con sumergirse en las bibliotecas y tratar de
imaginar las melodías que acompañaban a unos poemas en los que no solamente
el texto aparecía anotado en caracteres muchas veces difíciles o imposibles
de leer, sino que también las melodías habían sido apuntadas según sistemas
de notación musical diferentes del que resultaba conocido para todos a
finales del siglo XIX. En comparación con este sistema aceptado por todos
desde hacía siglos, los métodos de escritura medievales resultaban muy
imperfectos. Algunos de ellos bastaban entonces, e incluso hubieran bastado
hoy en día, para proporcionarnos una idea de la altura de los sonidos y
acerca de las relaciones que existían entre ellos. Incluso el diseño de estos
tipos de escritura sobre el pergamino podría proporcionar a quien los viera
una idea sobre el transcurso general de la melodía. Sin embargo, la escritura
de la duración de los sonidos, el "ritmo" de la música, fue una
cuestión pendiente durante varios siglos. |
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Durante los últimos diez años, algunos de los
musicólogos más leídos entre los que trabajan actualmente en los Estados
Unidos y en Europa han centrado sus investigaciones en los modelos de
colaboración entre texto y música que se establecieron en la lírica europea
occidental desde los primeros momentos de su evolución. John Stevens,
profesor de Inglés Medieval y Renacentista de la Universidad de Cambridge,
publicó en 1986 su estudio exhaustivo sobre las posibles relaciones entre las
palabras y la música. En este estudio, Stevens profundiza en ideas como la
relación entre la simbología numérica y la lírica medieval, tanto desde el
punto de vista de la música como del de los textos (Stevens 1986). Por otra
parte, Leo Treitler, profesor en la City University of New York, ha hecho
compatible su interés por otros repertorios con una línea de investigación
que, una vez más, se encuentra a medio camino entre la Música y la
Literatura: la que pretende descubrir las huellas de la oralidad en el
repertorio musical de la Edad Media analizando la presencia de un posible
estilo formulaico en la composición de los repertorios de canto llano
(Treitler 1974, 1975). Los estudios de Leo Treitler, [3] basados en las teorías Parry-Lord sobre el
estilo formulaico característico de la transmisión oral, discurren así en una
línea paralela a los que, en el terreno de la Literatura, hace tiempo que
empezaron a llevar a cabo llevado a cabo investigadores como Paul Zumthor o
Walter Ong (Zumthor, 1983 y Ong, 1982). |
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NOCIONES BÁSICAS SOBRE LA NOTACIÓN DE LA MÚSICA MEDIEVAL |
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A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX,
investigadores independientes como Charles-Henri de Coussemaker comenzaron a
recopilar y analizar de manera sistemática diversas fuentes musicales
anteriores al siglo XVI. Educados en las prácticas musicales y literarias del
Romanticismo, los códices y pergaminos sueltos con los que los investigadores
de esta generación se iban encontrando aparecían escritos en caracteres
radicalmente distintos de los que cualquier autor o intérprete de su época
podía interpretar. Por esta razón, el camino por el que la Musicología avanzó
en sus primeras etapas fue el que conducía a la interpretación de estos
códigos. Su objetivo era descubrir el sentido de los distintos sistemas de
escritura musical que los Europeos de la Edad Media habían utilizado para
escribir sus composiciones desde los tiempos del canto llano litúrgico hasta
que, ya en los años finales del siglo XIV, la notación musical comenzó a
estabilizarse. |
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Las primeras notaciones neumáticas utilizadas en Europa
derivaban directamente de la quironomía, del gesto de la mano del
maestro del coro indicando los ascensos y descensos de la melodía. Aunque en
Europa se emplearon distintas formas de notación neumática, las mayoría
coincidía en estar compuesta a partir de un sistema de signos de puntuación
completados con letras que indicaban determinados movimientos de las notas,
(c=celeriter; l=levate; t=tenete ; s=sursum; x=expectare;
etc.). |
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En la Europa de los siglos IX al XI las noticias sobre
las novedades en la lengua, la literatura o la notación solamente podían
transmitirse de un lugar a otro de una manera que al hombre urbano de hoy le
resultaría insoportablemente lenta. El resultado de estas dificultades para
la transmisión del conocimiento es que los diferentes modelos de notación
neumática empleados en la Edad Media llegaron a resultar tan diversos que
para deducirlos se haría necesario analizar prácticamente cada una de las
fuentes en las que se empleaba. [4] |
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La notación modal utilizada resultó suficiente durante
los siglos en los que el repertorio era predominantemente monódico (canto
llano y determinados repertorios de canción popular). Sin embargo, a lo largo
del siglo XII comenzaron a surgir y a extenderse por Europa las primeras
formas musicales polifónicas: el organum, el conductus y,
enseguida, el motete. Al generalizarse la escritura de música a varias
voces las antiguas formas de notación basadas en la descripción de los
perfiles melódicos pero incapaces de reflejar con exactitud el ritmo y la
duración de los sonidos comenzaron a resultar insuficientes. El siglo XIII
fue la época de esplendor de la Escuela de Notre Dame y la escuela
de composición de polifonía centrada en la abadía de Saint Martial de Limoges.
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La música polifónica sacra avanzaba poco a poco, pero
donde tenían lugar las innovaciones más sobresalientes era en el terreno de
la música polifónica profana. La canción monódica persistía, pero las
composiciones contrapuntísticas compuestas a partir de una melodía
anteriormente conocida atraían la atención de todos. Ante la efervescencia
que guiaba la evolución de la polifonía primitiva, los intérpretes y los
autores comenzaron pronto comenzaron a comprender la necesidad de crear un
sistema de notación capaz de reflejar las novedades que se sucedían en el
terreno de la música vocal. Los intentos fueron muy variados y numerosos,
pero ninguno de ellos llegaba a alcanzar la aceptación y difusión
suficientes. |
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Entrado ya el siglo XIV, salió a la luz el tratado Ars
Nova, atribuido al teórico y compositor Philippe de Vitry. Resulta muy
poco realista pensar que Vitry fuera el único responsable de proponer el
nuevo sistema de notación en el que se escribiría el repertorio polifónico a
partir de entonces. Sin embargo, si se le puede conceder el mérito de haber
reunido las reglas de los principales métodos de escritura conocidos hasta
entonces y el de haberlas configurado en forma de un método de escritura
coherente y verdaderamente útil. |
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La repentina evolución del lenguaje en el que se podía
expresar la música permitió a los compositores poner por escrito toda una
serie de ideas que probablemente llevaban ya años bulliendo en sus mentes.
Casi con toda seguridad, estas ideas formaban parte desde hacía tiempo del
estilo polifónico profano que muchos ya interpretaban, pero que ninguno podía
escribir. El sistema de notación musical propuesto por Vitry permitió que, de
pronto, los juegos rítmicos más atrevidos, como el hoquetus o los
efectos de síncopas y contratiempos, comenzaran a poder aparecer reflejados
por escrito. Visto desde nuestra perspectiva del siglo XXI parece que, quizá
con la excepción de la imprenta, ningún otro invento humano ha resultado tan
decisivo para el estímulo de la creatividad hasta la generalización de las
comunicaciones audiovisuales. |
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Una vez dominadas las técnicas de escritura
contrapuntística[5] en las obras
a dos voces (tenor y contratenor), los autores se centraron en
la composición de obras a tres y cuatro voces. El género estrella del Ars
Nova fue el motete isorrítmico a tres voces, un tenor y dos contratenor
que se imitaban entre sí llegando en ocasiones a producir discursos
rítmicos cercanos al paroxismo. Y mientras que en Italia iban a triunfar los
géneros del madrigal, la caccia y la ballata, en Francia
los compositores de la generación de Guillaume de Machaut se centraron en la
composición de lais, virelais, rondeaux y ballades,
aunque el motete isorrítmico continuó atrayendo su atención. |
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A lo largo de los últimos cuarenta años del siglo XIV,
un período asombrosamente breve para el concepto del tiempo del hombre
medieval, se desarrolló una de las estéticas musicales y textuales más
intrigantes de la historia del arte occidental: el Ars Subtilior. Este término fue utilizado por primera
vez en la década de los sesenta del siglo XX por Ursula Günther (Günther,
1984). Una parte de las obras polifónicas creadas en ciertas zonas de
Francia, en el norte de Italia y en la isla de Chipre serían entendidas desde
entonces como manifestaciones de este "arte más sutil" que habría
guiado a compositores y poetas hacia posibilidades expresivas desconocidas
hasta entonces mediante la manipulación tanto del lenguaje de las palabras
como del de la música. |
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En los años finales del siglo XIV no sólo los
italianos, sino también los franceses, se encontraban ya empeñados en la
tarea de elevar las lenguas romances hasta el nivel expresivo y formal que un
día habían alcanzado las siempre idealizadas lenguas clásicas de la
Antigüedad: el Latín y el Griego. Como parte del camino que llevaría
conseguir este objetivo, en el caso francés parece que existió una etapa
previa a la estilización renacentista de inspiración italiana, tanto en el
terreno de la literatura como en el de la música. Los objetivos de los
músicos del Ars Subtilior resultaban así compatibles y complementarios
con los que iban a perseguir en sus obras los rhétoriqueurs. Y quizá
el mejor símbolo de la fusión de los dos campos, el de la literatura y la
música medievales, es Guillaume de Machaut, uno de los artistas más significativos
y admirados del siglo XIV, a quien Eustache Deschamps se referiría tras su
muerte como "Machaut, le noble rétorique." [6] |
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VOCES DE HACE DIEZ SIGLOS EN LAS INTERPRETACIONES MUSICALES DEL XXI |
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Aproximadamente a partir de los años 1950 algunos
músicos e investigadores independientes centraron su trabajo en la tarea de
intentar imaginar una manera de interpretar el repertorio musical de la Edad
Media. Enseguida ciertos departamentos de música antigua establecidos en
lugares como París o Basilea comprendieron la importancia de esta corriente y
la asimilaron en sus programas de estudios. Sin embargo, todavía a mediados
del siglo XX, los "músicos prácticos", por utilizar sacada de
contexto la terminología medieval, continuaban prestando atención a los
compositores clásicos y románticos. Eran los tiempos en los que, por otra
parte, en los círculos más innovadores prácticamente todo el interés se
desviaba hacia las secuelas musicales del serialismo o bien hacia los
entonces revolucionarios métodos de composición basados en el tratamiento y
la reconfiguración del sonido grabado. En resumen, la interpretación de la
música medieval encontró así su lugar en dos círculos que entonces aparecían
relativamente alejados entre sí: el de ciertos medios académicos y el de la
música popular tradicional. |
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Muchos de los primeros intérpretes europeos del
repertorio medieval habían comenzado sus carreras recuperando diferentes
repertorios de música popular. Dentro de estos repertorios se habían
conservado hasta nuestros días, no solamente los temas y las fórmulas
expresivas más característicos de la lírica de la Edad Media (las canciones
de labor o de alba y, en general, la voz de la mujer que canta la ausencia
del amado...), sino también una gran variedad de instrumentos musicales
idénticos o estrechamente emparentados con sus antecedentes medievales, como
diversas clases de instrumentos de percusión (panderos, tambores...), los
laúdes del norte de áfrica (oùds), los diversos tipos de flautas e
instrumentos de viento provistos de boquilla (chirimías), etc... Estos fueron
los instrumentos utilizados en algunas de las primeras grabaciones de música
medieval llevadas a cabo en los años 1960. |
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Poco a poco, la colaboración entre los investigadores
de los textos medievales, los musicólogos especializados en descifrar los
distintos tipos de notación que aparecían en los manuscritos y los intérpretes
comenzó a dar frutos. Entre todos comenzaron a trazar un camino para la
interpretación de este repertorio, separándose así poco a poco de la
interpretación de la música popular. Claro que estas primeras grabaciones
realizadas en los años 60 y 70 pueden parecernos ahora experimentos demasiado
atrevidos en unas ocasiones y demasiado apegados todavía a la estética de la
tradición musical romántica en otras. Un ejemplo especialmente llamativo
sería el del director de orquesta Nikolaus Harnoncourt, a quien hoy conocemos
mejor por sus intepretaciones de las obras de Mozart, pero que en algún
momento también cedió a la tentación de la música antigua colaborando con
Alfred Deller para la recreación del repertorio francés de los siglos XIII al
XV (Discografía. 1.). |
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Dejamos aquí de lado las encrucijadas con las que se
fueron encontrando los instrumentistas al interpretar el variado repertorio
medieval, muchas veces paralelas a las dificultades que tuvieron que resolver
los cantantes. Después de todo, la voz es un instrumento monódico de viento.
Un instrumento con todas sus peculiaridades, pero, quizá resumiendo mucho
estas características particulares, un instrumento como los demás. |
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EL PAPEL DE LA VOZ FEMENINA EN LA INTERPRETACIÓN DE LA LÍRICA MEDIEVAL |
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A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, comenzó a
generalizarse la presencia de la mujer en la academia y en los medios
musicales (orquestas, conservatorios...). Si prestamos atención
momentáneamente a la inevitable cuestión del género y dejamos aparte el
tradicionalmente más igualitario mundo de la ópera, lo primero que podemos
observar es que el "varonil" mundo del repertorio musical
clásico-romántico sólo había permitido que sobresalieran figuras femeninas
dotadas de una personalidad y capacidad de trabajo descomunales como Clara
Schumann -y esto, recuérdese, sólo en su faceta de intérprete. |
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En contraste con
este mundo, el terreno del repertorio lírico medieval ofrecía a las
investigadores un campo por explorar. Al igual que sucede en el resto del
repertorio textual copiado en la Edad Media, la voz de la mujer es solamente
una de las que se escuchan en la Europa de los siglos anteriores al XIV, pero
se trata de una voz lo suficientemente poderosa como para que le prestemos
una atención especial. Este trabajo no va a entrar en la cuestión de si se
trata de una voz sólo aparentemente femenina, es decir, una voz de mujer que
un autor masculino toma prestada como pretexto para la creación de una nueva
obra o si fueron mujeres "auténticas" las que crearon las
composiciones líricas medievales. Lo que sí sabemos es que se trata de una
voz que canta a motivos recurrentes en diferentes tiempos e, incluso, en
diferentes lenguas. La voz de la mujer que llama al amigo o al amado en la
lírica gallego portuguesa es aproximadamente la misma que se lamenta en las chansons
de toile compuestas en el territorio donde se hablaba la langue d’oïl.
Si podemos establecer alguna clase de diferencia entre todas estas voces
de mujer es quizá la de su nivel cultural. Entre las quejas de amor
convencionales de las Cantigas de Codax y el desarrollo prácticamente
epistolar del A chantar m’er de so qu’ieu non volria atribuido a la
enigmática Condesa de Die existe el abismo que separa la voz de una mujer del
pueblo de la de una gran dama. |
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Pero ¿cómo sabemos cómo sonaban realmente estas voces?
¿de qué recursos disponemos hoy en día para intentar imaginar o incluso
reproducir el sonido de melodías entonadas hace más de setecientos años? |
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LA VOZ QUE CANTA EN LA EDAD MEDIA |
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La sociedad de principios del siglo XXI, urbana y
permanentemente pendiente de los valores y los gustos de los consumidores más
jóvenes se desarrolla al ritmo de la música sintética. La inmensa mayoría de
los oyentes se encuentra más que acostumbrada a escuchar música grabada
utilizando una gran variedad de recursos "de laboratorio"
(micrófonos, sintetizadores y amplificadores de sonido, mesas de mezclas,
manipulaciones digitales). La manipulación técnica de la voz humana dentro de
la música popular europea o americana en cualquiera de sus corrientes es casi
consustancial a este repertorio que aquí vamos a llamar "pop", por
definirlo de alguna manera. |
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Los oyentes de música "culta" compuesta hasta
el siglo XX, es decir, la que más frecuentemente se interpreta en los
auditorios y salas de conciertos, han llegado a identificar el sonido de la
voz humana con la voz educada según la técnica de canto desarrollada sobre
todo a partir del siglo XVII, durante los siglos del Bel Canto. Esta
técnica se basa en el desarrollo de un sonido vocal timbrado, estable,
afinado y capaz de emitir períodos de sonido relativamente largos sin tener
que llevar a cabo interrupciones (lo que se conoce como legato). Un
sonido así solo puede conseguirse mediante una constante educación de los
músculos abdominales y torácicos que participan en el control de la
respiración. Un cantante de ópera utiliza estos músculos para emitir la voz,
mientras que procurará liberar los músculos ligados a la laringe del trabajo
de administrar el aire. El cantante dispone así de más posibilidades de
resonancia en las cavidades de su cara, en su garganta y en la parte superior
de su cuerpo. El resultado es un sonido vocal mucho más potente y más
timbrado, por aparecer libre de tensiones musculares. Es lo que conocemos |
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En el caso de la música vocal de la Edad Media, algunos
intérpretes han considerado que, puesto que una voz con estas características
es la que responde a la técnica vocal del Bel Canto, el repertorio
musical medieval debería ser interpretado por voces más "toscas"
desde el punto de vista técnico. Un ejemplo extremo sería el de la áspera voz
de Mara Kiek en el disco Bella Domna que dirige Stevie Wishart (Discografía,
8). |
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Desde luego, escuchar una voz como por ejemplo la de la
cantante de ópera Jessye Norman interpretando una canción de alba del siglo
XV resultaría quizá algo ridículo, pero quizá no haya tampoco que extremar
las ideas: el hecho de que estas composiciones surgieran en épocas anteriores
al desarrollo completo de la técnica vocal tal y como hoy la conocemos no
significa que para interpretarla tengamos que recurrir por sistema a voces
tensas o a lo que todo el mundo conoce por "voces de pecho". En
todo caso, los "cantantes intuitivos", aquellos que no necesitaban
recibir apenas lecciones de canto para conseguir desarrollar su voz han
existido en todas las épocas, así que ¿por qué no también en la Edad Media?
Esta parece ser la opinión de otros intérpretes, por ejemplo las
instrumentistas, cantantes y musicólogas italianas que forman el grupo La Reverdie. |
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NUEVAS POSIBILIDADES PARA LA DIFUSIÓN DEL REPERTORIO LÍRICO MEDIEVAL |
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A principios del siglo XXI, la Edad Media es aun para
la mayoría un territorio tenebroso y desconocido. La recuperación del
"conocimiento" medieval en forma de edición de textos, grabación de
música e incluso reproducciones de perfumes, joyas o tejidos y hasta de
libros de recetas supuestamente medievales ha sido una práctica recurrente a
lo largo de los últimos años. Un ejemplo especialmente interesante es el de
la abadesa alemana Hildegarde von Bingen que vivió entre los años 1098 y 1179,
compositora de himnos, tratados de medicina, mística y visionaria quien,
gracias al interés que le han dedicado numerosas investigadoras e intérpretes
musicales a lo largo de los últimos años, ha llegado a adquirir la
popularidad de una estrella pop, a medida que las grabaciones de sus obras
llegaban a alcanzar los primeros lugares en las listas de ventas
(Discografía, 9 y 10). |
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Teniendo en cuenta lo alejado que se encuentra el
repertorio medieval de nosotros, tanto en el tiempo como en los lenguajes que
utiliza, podría suponerse que este repertorio se encuentra solamente al
alcance de una minoría de especialistas o de curiosos. La rápida
popularización de las ediciones en CD-Rom ha supuesto un avance para la
difusión simultánea de los lenguajes más variados: el lenguaje textual, el
sonoro y el de la imagen en movimiento. En el terreno de la difusión de la
cultura medieval, las posibilidades que ofrece el formato CD-Rom resultan
amplísimas. Se trata además de un formato de edición relativamente barato
tanto en la fase de la producción como en la de la difusión. |
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En el caso de la literatura y la música medieval
españolas la herramienta fundamental es el catálogo Admyte que contiene contiene transcripciones
semipaleográficas íntegras de cerca de 300 textos del Medievo español,
conservados en manuscritos e impresos, incunables y post- incunables [Ejemplo: Juan de Mandevilla, Libro de las
maravillas del mundo]. Se trata del trabajo de varios años de investigadores de la categoría
de Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) o Charles Faulhaber
(Berkeley) en el que han participado además el Hispanic Seminary of Medieval
Studies de la Universidad de Wisconsin-Madison, la Universidad Autónoma de
Madrid y la Biblioteca Nacional de España. Y todavía más cercana al público
general se encuentra la Enciclopedia Universal
de Micronet en
CD-Rom, dirigida por el mismo profesor Ángel Gómez Moreno. |
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Pero son el formato DVD y su secuela inmediata, la
difusión de música por internet, los que ahora mismo ofrecen mayores
posibilidades a los intérpretes de repertorio lírico medieval que se atrevan
a utilizarlas. De momento la comercialización de ópera e incluso de ciertos
oratorios barrocos en DVD son ya un hecho. Para los intérpretes de música
medieval, este formato ofrecería además el aliciente de mostrar imágenes de
instrumentos, manuscritos, vidrieras, bajorrelieves, etc., que a la mayor
parte del público le resultan absolutamente desconocidos y, quizá por esa
misma razón, especialmente atrayentes. |
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Sin embargo, parece que la siempre imaginativa
industria del disco le ha encontrado nuevas propiedades a la lírica de la
Edad Media, entre ellas la de servir como terapia de relajación para mentes
agobiadas por el ritmo de la vida moderna. Resulta representativa, por
ejemplo, la edición CDs completados por una caja de incienso y un bálsamo
"relajante" que la compañía Cantus sacó al mercado hace unos meses. La edición se presenta bajo el
significativo título de Meditation. |
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Quizá lo más interesante para los que pretendemos
observar cómo discurren los caminos por los que se populariza el repertorio
medieval es que en este caso la edición "relajante" contiene
exactamente las mismas grabaciones que también han sido editadas en ediciones
"serias" por la misma compañía, con toda su provisión de notas
musicológicas, textos traducidos y reproducciones de miniaturas. Sin embargo
la apariencia de las nuevas ediciones atrae a un número mucho mayor de
compradores a quienes, por lo visto, no interesa mucho el papel que estas
obras pudieran desarrollar en su momento, aunque sí el sonido de una música
compuesta hace siglos que quizá, después de todo, no resulte completamente
extraña para la mentalidad de principios del siglo XXI. |
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CONCLUSIÓN |
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En este trabajo he procurado presentar varios datos,
algunos de ellos muy recientes, con la esperanza de que aquellos a quienes
interesen la literatura y la música medieval extraigan de ellos sus propias
conclusiones. La mía es muy breve: parece que a los que siempre nos ha
gustado sumergirnos en la melodía continua de las chansons de toile o
dejarnos arrastrar por los espontáneos versos medievales que discurren a toda
velocidad en las polifonías del XIV no nos queda otro remedio que comprender
una cosa: si pretendemos que otros disfruten hoy en día de estos mismo
repertorios, nuestra única posibilidad es la de aprender y llegar a dominar
los lenguajes que habla el ser humano globalizado del año 2001. La
manipulación del repertorio medieval, la mezcla con otros géneros musicales y
textuales, la transmisión de este tipo de productos en soportes digitales son
ya un hecho. Y claro que los más conservadores dirán que el siguiente peligro
que correremos es que el resultado quede desvirtuado... pero ese tema corresponde
ya a otra conversación. |
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NOTAS |
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1 "Acaso el placer que de niña me causaron
los románticos alemanes propició mi entusiasmo por esos pequeñísimos cantares
..." (Margit Frenk, 1987). |
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2 Walter Ong y otros investigadores de la oralidad
convinieron hace más de dos décadas en que muchas de estas repeticiones eran
la manifestación de un estilo formulaico que ayudaba a los intérpretes a
memorizar tanto las largas tiradas de versos épicos como las generalmente
mucho más breves composiciones líricas (Ong 1982). |
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3 "A formulaic system can be transmitted only through melodies, but that is not to say that the singer can assimilate it only as a melody... At some point his inventions do not refer back to the models of concrete melodies but are based on this internalized sense of pattern" (Treitler, 1974, p.360). |
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4 Las principales de estas fuentes son los
manuscritos de la abadía suiza de Saint Gall, los de Laon, Chartres, Montpellier
o Benevento. Ya en el siglo XII comenzó a triunfar y a extenderse la notación
aquitana, la que utilizaron los copistas que elaboraron los troparios de
la abadía de Saint Martial de Limoges. |
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5 Contrapunto: del latín punctus contra punctum
o "nota contra nota". |
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6 La definición de Deschamps aparece en una
deploración poética que el compositor F. Andrieu convertiría en una ballade
doble a cuatro voces. Esta deploración, comienza con los textos Armes,
amours, dames, chevalerie - O flour des flours de toute melodie,
dispuestos para ser interpretados al unísono. Aparece copiada en el folio 52 |
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BIBLIOGRAFÍA |
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DISCOGRAFÍA |
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2. Early Music in |
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3. Music from the Hundred Year War; Intérpretes: Musica Reservata, directed by John Beckett (1969): Philips 6747 004 (set 5) (INT). |
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4. Transformations; Intérpretes: Music for a While, directed by Richard Taruskin (1974): 1750 Arch Records 1753. |
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5. Ars Magis Subtiliter. Intérpretes: Project Ars Nova (1989): New |
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6. Bestiarium; Animales
y Naturaleza en la música medieval. Intérpretes: Elisabetta de'
Mircovich, Claudia Caffagni, Ella de' Mircovich, Livia Caffagni, La
Reverdie (1991): Cantus; C 9601. |
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7. Trouvères; Höfische Liebeslieder aus Nordfrankreich 1175-1300 (Troveros, Canciones palaciegas de amor del norte de Francia 1175-1300): hoquetus sobre el tenor ² Tamquam..."; intérpretes: Sequentia (Barbara Thornton, Benjamin Bagby, Margriet Tindemans, Jill Feldman, Guillemette Laurens, Candace Smith, Josep Benet, Wendy Gillespie); Deutsche Harmonia Mundi RD 77155. |
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8. Bella Domna; the medieval woman: lover, poet, patroness and saint. (Cantigas de Amigo de Martín Codax; diversas obras anónimas de los siglos XIII y XIV; Comdesa de Dia: A chantar m’er); intérpretes: Sinfonye (Mara Kiek, Sevie Wishart, Andrew Lawrence-King; Jim Denley). Hyperion CDA 66283. |
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9. A Feather on the Breathe of God. Intérpretes: Emma Kirkby/Christopher Page/ Gothic Voices. Hyperion 2/88. |
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10. Canticles of Ectasy. Intérpretes: Sequentia. Deutsche Harmonia Mundi 12/94. |
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